Monteverdiho Messa a quatro voci da capella (1641) a duchovní hudba klatovské jezuitské koleje za časů Albrechta Chanovského (1581—1643)
Benátský kapelník Claudio Monteverdi byl na konci svého života jednou z nejuznávanějších osobností hudební Itálie, jehož věhlas překračoval alpské hřebeny. Všichni významní hudebníci tehdejší stále ještě válčící Evropy vzpomínali na jeho ještě předválečné pionýrské počiny na poli vznikající barokní opery, ředitelé kůrů usilovali o to, mít ve svých notových archivech jeho duchovní skladby. Ty s dosud nevídanou odvahou kombinovaly starý a nový styl kompozice, tzv. stile antico e moderno, a snoubily v sobě polyfonní dovednosti „starých“ renesančních mistrů coby nositelů staré církevní kompoziční tradice s novodobými experimenty koncertantního stylu stavícího na odiv pěveckou i hráčskou virtuozitu jednotlivých interpretů, vystupujících z jinak zvukově homogenního raně barokního ansámblu.
Jedním z posledních kompozičních počinů stárnoucího skladatele byla sbírka duchovních skladeb a madrigalů Selva morale e spirituale (Mravní a duchovní les), již vydal v letech 1640—1641 v Benátkách. Sbírka vlastně představuje jakýsi nehomogenní soubor nábožensky laděných madrigalů, několika žalmů a zhudebnění mariánských hymnů Magnificat a Salve Regina. Její vrchol představuje čtyřhlasá Messa a quattro voci da capella. Přestože zejména pro Credo zamýšlel Monteverdi užití koncertantních alternativ, celý cyklus je záměrně komponován ve stile antico, tedy „postaru“, a využívá polyfonních technik. Přesto však Claudio nezapře, že je synem své doby – témata jsou utvářena tak, aby odpovídala barokní dikci a hudebním představám. Nelze přehlédnout, že tento Monteverdiho přístup ke zhudebňování liturgických textů byl pro většinu skladatelů závazný, v důsledku čehož se po většinu 17. století komponovaly mše v přísně polyfonním stylu, zatímco koncertantní „moderna“ si razila cestu zejména do zhudebnění textů nešpor a jiných pobožností.
Není pochyb, že génius benátského kapelníka nezůstal utajen jezuitskému řádu s jeho kosmopolitními kontakty. Zejména v případě sbírky Selva morale e spirituale, již autor věnoval Eleonoře Mantovské, vdově po rakouském císaři Ferdinandu II. († 1637), to platí dvojnásob. Monteverdiho přístup ke kompozici liturgických textů byl navíc v dokonalém souladu s jezuitským chápáním hudby, nesoucím na jedné straně výrazně konzervativní rysy (preference gregoriánského chorálu, popř. vokální polyfonie), na straně druhé však usilující o to zaujmout věřící, k čemuž se výborně hodila právě soudobá koncertantní tvorba.
Všechny tyto aspekty naznačují, že přítomnost tohoto typu hudby, či dokonce této skladby v klatovském jezuitském prostředí prvních let po ustavení koleje a hudebního semináře, kdy zde působil P. Albrecht Chanovský (1636—1643), je velmi pravděpodobná, byť přímé doklady pro to chybí a asi nikdy nebudou nalezeny. Tato kompozice však ve své době představovala nejnovější dílo jednoho z tehdy nejznámějších skladatelů vůbec a zároveň byla napsána tak flexibilně, že ji bylo možné provést i v provizorních podmínkách nově založené klatovské koleje a semináře. Obě instituce jsou dílem otce Chanovského, přičemž sám tento misionář zajišťoval stravu hudebním seminaristům, kterých bylo v této době prokazatelně osm. Osmičlenný ansámbl se interpretace Monteverdiho mše přitom mohl zhostit velmi dobře – její partitura je sice pouze čtyřhlasá, avšak podle dobových zvyklostí předpokládá spoluúčinkování varhanního bassa continua stejně jako instrumentálních hlasů zdvojujících ostatní vokální party. Za tímto účelem byly v této době používány zejména pozouny, smyčcové nástroje či cinky. Suma sumárum, osm hudebníků představuje podle dobových zvyklostí pro provedení této mše předpisový počet.
Vít Aschenbrenner
